texty / texts

Obzretie / Bratislava / 2013

Kedysi som o sochárskej tvorbe Milana Ormandíka napísal ako o príbehoch bez konca. Keďže táto charakteristika stále platí, príbehy pokračujú... Áno, ešte vždy je to obzretie za minulosťou – ľudskej pamäti i osobnej skúsenosti –, lebo sochár má v sebe vytrvalosť bežca maratónskej trate. Nepotrebuje akcelerovať ani spomaľovať, lebo vo svojom tempe sleduje cieľ: rozpovedať autentický príbeh v kontinuite času. Taká je aj jeho výstava Obzretie v bratislavskej Galérii Michalský dvor, na ktorej predstavuje výber zo svojej komornej plastiky, ale aj kresby zo skicára, ktoré v ploche predznamenávajú budúce plastiky. Je to prierez časom, v ktorých sa vyvíjali témy, ale aj prierez tvorbou, v ktorej ľudská figúra je našepkávačom deja.

Milan Ormandík má svoje obľúbené symboly (loďka, antické motívy), kompozície (napätie horizontály s vertikálou) i materiál (hlina). Sú to záchytné body istoty, cez ktoré sa inšpirácia pretavuje do svojbytného výrazu. Biblické témy sa striedajú s literárnymi impulzmi a osobné zážitky i predstavy zase s údelom človeka odsúdeným na slobodu. Milan nie je prvým tvorcom, pre ktorého hľadanie pravdy vo výraze je leitmotívom tvorby. Určite je však osobitý pri intenzite zobrazených pocitov. Pri pohľade na jeho démonického Chárona prevážajúceho cez rieku Styx svojich pasažierov doslova zamrazí a pri stretnutí Danteho s Beatrice sa ocitnete priamo v strede diania veľkolepej Božskej komédie.

Milan Ormandík odmieta teatrálne gestá a jeho antická karyatída je rovnako nežná ako objatie očarených milencov zo súčasnosti. Využíva sochársky experiment, ale ten vždy sleduje vnútorný život sôch. Nič nie je samoúčelné, krehká rovnováha výtvarných prvkov je harmonicky rozložená na miskách vkusu i diváckej príťažlivosti.

„Umelec dosiahne neopakovateľný výraz iba vtedy, ak celú pozornosť venuje harmonickej súhre svetla a tieňa, rovnako, ako to robí architekt,“ napísal pred takmer sto rokmi Auguste Rodin, ktorého vyznanie sa dotklo aj Milana Ormandíka. Princípy takéhoto komponovania sú prítomné nielen v jeho komornej, ale najmä v monumentálnej tvorbe, pričom na výstave sú zastúpené v podobe reliéfov z Krížovej cesty na kalvárii v Banskej Bystrici. Hoci ide o fragment z väčšieho celku, aj tu rezonujú Rodinove slová o sochárovom a architektovom videní. K tradičným sochárskym hodnotám vnáša slovenský sochár do nich aj cit pre umeleckú zodpovednosť diela na verejnom priestranstve. Skúsený sochár však aj v tomto prípade vie, že koľko energie do diela vloží, toľko sa mu z diela aj vyžiari. Milan Ormandík sa sústreďuje na svoju výpoveď, ale výtvarnou formou neuzatvára dvere diváckej predstavivosti. Necháva ju otvorenú ako pokus o lietanie. Aj preto sú jeho príbehy bez konca...

                                                                                                                                                                    Ľudovít Petránsky 

Z rozhovorov s Milanom Ormandíkom / Kremnica – Bratislava / 2013

S niektorými ľuďmi sa nemusím stretávať zvlášť často, a vždy nasadnem do toho správneho vagóna vo vlaku zvanom plnokrvný život. S dotyčným sa nemusím vidieť aj rok či dva, a napriek tomu začneme tam, kde sme predtým skončili. Pravda, takých ľudí nie je veľa, ale v šedivosti dní poteší aj ich menší výskyt. Platí to aj pre Milana Ormandíka – stretnutia s ním majú intenzitu nasýtenej chvíle. Vždy rád pookrejem v jeho ateliéri, v ktorom sa môže stať hocičo. Jeho sochy sú totiž nadľahčované imagináciou autora, ktorý vytrvalo hľadá svoju osobitú cestu. Sú autentickým výsledkom autora, ktorý „svoje deti“ nešetrí, ale zároveň je k nim otcovsky láskavý.
V Milanovom dome-ateliéri v Kremnici sme urobili aj tento rozhovor. O živote a smrti, o majákoch i Cháronoch, o túžbach i sklamaniach, kompromisoch a slobode, priateľoch a inšpi- ráciách, ale aj iných maličkostiach okolo nás.


Rodina a škola

Malo rodinné prostredie vplyv na tvoje rozhodnutie stať sa umelcom?
V rodine som nemal podmienky na to, aby som hlbšie spoznal výtvarnú kultúru. Vyrastal som bez otca ako nemanželské dieťa.
Žil som iba s mamou, starými rodičmi a maminými súrodencami.
V rodnej obci Gáň som bol do štrnástich rokov. Spomínam si, že k záujmu o výtvarné umenie ma motivovala triedna učiteľka na druhom stupni základnej školy v Galante, ktorá nás učila kreslenie. Práve ona mi naznačila, že existuje Stredná umeleckopriemyselná škola v Bratislave. 
Ako si spomínaš na prijímacie pohovory na ŠUP-ku?
Písal sa rok 1957 a cesta na prijímačky do Bratislavy bolo jedno veľké dobrodružstvo. Išiel som tam so spolužiakom Štefanom Prokopom, ktorého podobne ako mňa prihlásila na túto školu naša triedna učiteľka. Prvé naše peripetie nastali už na stanici v Galante, lebo sme sa nevedeli nájsť a takmer sme zmeškali vlak. A potom Bratislava! Bol som v hlavnom meste prvýkrát a netušil som, ako sa dostaneme na školu na Palisádach. Na orientáciu nám slúžil jedine pokyn od naše triednej učiteľky: Držte sa žiakov, ktorí idú s doskami. A tak sme sa zavesili za žiakov s doskami a nejako sme do školy potrafili. Prijímačky nám vyšli a do školy sme sa dostali bez toho, žeby sme robili ústne pohovory. Je pravda, že nás na ne vyzvali, ale my sme už mali dosť – jednoducho sme zutekali na vlak.
Čím ste ich presvedčili?
Sám neviem... Asi v nás niečo našli. Povedľa skúšobného zadania sme im na pohovoroch odovzdali aj naše práce z hodín kreslenia. Tie sme mali v rámci pionierskeho krúžku, kde sme však nemali odborné vedenie. Sami sme si dávali úlohy a voľne kreslili, ale o perspektíve a zákonitostiach kompozície sme ani len netušili.
Na aký odbor ťa prijali?
Spočiatku na rezbárstvo k profesorovi Ludwikovi Korkošovi, ale v roku nášho nástupu bol na škole založený aj odbor umeleckého stvárnenia kameňa, na ktorý nás bez nášho vedomia preradili. Bol to pre mňa šok, lebo som nebol silnej telesnej konštrukcie a kameň ma vtedy nepriťahoval. Keď som zdvihol dvojkilové kladivo, hneď ma začala bolieť ruka. Pochopiteľne, rozhodnutiu našich pedagógov sme sa so spolužiakmi bez frflania podriadili a postupne si toto novovzniknuté oddelenie aj obľúbili. Bolo to čosi nové, ponúkalo iný rozmer.
Tam si pokračoval až do maturity?
Áno, so Štefanom Prokopom, Paľom Hroncom a Martinom Horníkom sme patrili k prvým absolventom tohto odboru. Pedagogicky nás
najprv viedol Vojtech Remeň, ale keď sa stal riaditeľom školy, technológiu po ňom prevzal Ladislav Šichman a modelovanie zase Ludwik Korkoš.
Ako ťa vymodelovala stredná škola?
Okrem toho, že som profesionálne zvládol materiál, som prvýkrát pochopil priestor a sochu. Sochárska tvorba ma zaujala po ľudskej i profesionálnej stránke. Už vtedy som vedel, že to bude moja ďalšia cesta.
Iné alternatívy neprichádzali do úvahy?
Nie, a v mojom rozhodnutí ma podporil aj profesor Korkoš. V treťom ročníku, keď si pozrel moje domáce práce, mi povedal, že ak budem takto pokračovať, mám nádej dostať sa na vysokú školu. Bola to pre mňa výzva, ktorú som nechcel zahodiť. Chodil som modelovať do školy aj cez soboty a nedele. A naštartovalo sa aj celé oddelenie, kde sa vytvorilo zdravé súťaživé prostredie. Doslova sme sa predháňali, kto bude lepšie pripravený na prijímačky na vysokú školu.
Chcel si zostať v Bratislave?
Hoci nám profesor Korkoš odporúčal Prahu, so Štefanom Prokopom sme chceli zostať v Bratislave. Vyšlo nám to a prijímacie skúšky na Vysokú školu výtvarných umení v Bratislave sme urobili na prvýkrát. Bol to skvelý pocit, urobil som ďalší krok na mojej výtvarnej púti.
Na prípravke v prvých dvoch ročníkoch sme mali profesora Fraňa Štefunku, asistenta mu robil Alexander Trizuljak. A potom sme sa museli rozhodnúť: buď sa prihlásime na reliéfne sochárstvo k profesorovi Rudolfovi Pribišovi, alebo na komorné a figurálne sochárstvo k profesorovi Jozefovi Kostkovi. Prihlásili sme sa ku Kostkovi...
Prihlásili alebo si vás vybral?
Vybral, a to na základe našich dovtedajších výsledkov. Asi sme ho zaujali – samozrejme, naše sebavedomie tým stúplo. 
O čom bola vysoká škola?
V porovnaní so strednou školou, kde sa umelecký prejav prekrýval
s remeselným, to už bolo viac o výtvarnej špecializácii. Na vysokej škole nás viac zasvätili do tajov samotnej tvorby, prenikali sme k podstate vecí. Navyše, otvárali sa nám nové horizonty aj v oblasti všeobecného kultúrneho vzdelania, a to nielen domácej, ale aj európskej proveniencie. 
A to všetko na pozadí zlatých šesťdesiatych rokov...
Bolo to úžasné obdobie, v knižniciach sa objavili knihy, ktoré nám prinášali nové umelecké obzory. Rozšírili sa výstavné príležitosti vo všetkých výtvarných disciplínach. Popritom sme sa zaujímali o literatúru, film, hudbu. Boli sme pravidelnými návštevníkmi koncertov, a najmä opery.
Prečo práve opera?
Ktovie, asi to pochádzalo už zo strednej školy, keď sme bývali spolu s konzervatoristami. Počúvali sme ich pravidelné skúšky a postupne sa oboznamovali s áriami a jednotlivými skladateľmi. Náš záujem o klasickú hudbu bol naozaj veľký, a keď sme si vyhliadli nejaký koncert alebo operné predstavenie, tak sme sa naň aj dostali – pomáhali nám pritom kamaráti, čo predávali vstupenky. Videl som velikánov ako Janka Blaha, Margitu Česányiovú a ďalších. Jednoducho, chceli sme rásť komplexne. Bratislava bola v tom čase otvorené mesto pre rôzne oblasti kultúry a my sme boli plní elánu a chceli sme absorbovať jeho výzvy.


Škola prof. Jozefa Kostku 

Jozef Kostka – aký to bol človek a pedagóg?
Ako pred každým pedagógom, aj pred ním sme mali rešpekt. Obdivovali sme ho ako autora, a teda aj ako učiteľa. Hltali sme každé jeho slovo, ktoré rozhodne netrúsil nadarmo. Skôr sa nás snažil viesť svojím príkladom. Nechcel vniknúť do našej práce nasilu, len nás jemne korigoval. Každého sa snažil pochopiť a posunúť na vyššiu úroveň.
Takže nehrozilo, že by vás chcel prerobiť na svoj obraz?
Myslím, že nás tam nechcel vidieť. Pri Kostkovi to ani veľmi nešlo. Profesionálne bol pred nami tak ďaleko, že sme ho nemohli dosiahnuť. V čase, keď sme zápasili so základnými sochárskymi problémami – priestorom a hmotou, on už mal dávno vyzretý individuálny rukopis. Ostatne, delilo nás niekoľko generácií, pričom Kostku zaujímali iné výtvarné motívy.
Príťažlivosť vplyvu sa mohla odohrávať aj v podvedomí.
Pripúšťam, ale netuším, do akej miery naše podvedomie spracovalo tieto podnety. Spolu s Pištom Prokopom som mal možnosť pracovať aj na Kostkových sochách. Hovoril, že mladí ľudia ho môžu obohatiť novými myšlienkami, a preto si ich vyberal pri niektorých realizáciách. Zároveň však s úsmevom pripomenul, že existuje aj spätná väzba... 
Cítiš sa ako príslušník Kostkovej školy?
Profesora som si mimoriadne vážil, ale o Kostkovej škole by som nehovoril. Vtedy sme to tak nebrali, pojem vznikol až neskôr, keď vznikla potreba všetko škatuľkovať. Určite ho z nás nikto otrocky nenapodobňoval, a aj keď jeho ateliér absolvovalo mnoho skvelých sochárov, nespájala ich spoločná poetika. 
Čo ti táto lekcia priniesla?
Až u neho som pochopil podstatu sochárstva. Získal som základné predstavy o sochárskom priestore, o architektúre sochy – jednoducho, naučil som sa celú základnú abecedu. Kostka vyžadoval discip-línu a priam neznášal, keď niekto meškal alebo mal absencie. Túto devízu som si odniesol do budúcnosti a doteraz sa jej držím. Samozrejme, ani tento ateliér neponúkal všetko. Nemali sme napríklad odkiaľ čerpať problematiku monumentálnych sôch, hoci vo svojich diplomových prácach sme sa mali zamerať práve na ňu. 
Viem, že tvojou diplomovou prácou bol Paul Gauguin. Bol to tvoj výber?
V témach diplomových prác vtedy prevládol trend, aby sme spravili galériu výtvarníkov. Spomínam si, ako rok pred nami urobil Mišo Palko krásnu sochu Van Gogha a náš ročník sa snažil rozvinúť tému slávnych európskych umelcov. Ja som robil Paula Gauguina. Modeloval som ho na dva metre a kameň je doteraz na vysokej škole. Musel som ho však zmenšiť na meter a pol, takže som s tým mal dosť práce. Bronzový odliatok mám dnes v ateliéri.
Ako Gauguina prijali pedagógovia?
Stretol sa s pozitívnym ohlasom, či už u profesorky Ľudmily Peterajovej z dejín umenia, alebo zo samotného sochárskeho ateliéru u profesora Štefunku, a najmä profesora Kostku. Diplomovke som sa však nemohol venovať až s takým úsilím, ako by som chcel, lebo Jozef Kostka nás poslal na mesiac do Antverp na študijnú recipročnú cestu. Bola to ročníková odmena. V Belgicku sme sa motali až do Vianoc. Potom som musel napnúť všetky sily a v pomerne krátkom čase pretaviť tému do kameňa.
Často spomínaš svojho spolužiaka Štefana Prokopa. Kde ste sa našli?
Boli sme spolužiakmi už od šiesteho ročníka základnej školy v Galante. Spájalo nás veľké priateľstvo a v dobrom slova zmysle sme sa podporovali. Často sme spolu diskutovali o umení – občas aj dosť iskrivo, ale vždy zmysluplne. Pripúšťam, že v našom vzťahu bola skrytá aj súťaživosť, nie však žiarlivosť a nikdy sme nepotopili jeden druhého. Po škole sa každý z nás vydal svojou cestou. Ja som musel ísť na rok na vojnu, Pištu obišla, lebo mal modrú knižku. Po vojne, teda v roku 1968, som dostal ponuku ísť do Kremnice, kde sa zakladala druhá stredná umelecká škola na Slovensku, a tak sa naše životné cesty vzdialili. Stále sme sa však stretávali, vzájomne sme si boli svedkami na svadbe. Vždy sme o sebe vedeli a navzájom sledovali sochársku tvorbu. Žiaľ, Pišta mal vydelenú oveľa kratšiu životnú púť...
Na vysokej škole však boli aj ďalší kolegovia...
Pochopiteľne, do našej skupiny patrili aj Vlado Gažovič a Milan Chovanec. V tejto zostave sme mali aj našu prvú výstavu po diplomovke v Galérii mladých na Mostovej ulici, ktorej kurátorom bol Juraj Mojžiš. A práve ňou sme vstúpili na slovenskú výtvarnú scénu, ktorá bola vtedy v znamení nástupu Skupiny Mikuláša Galandu. Táto nová vlna nás očarila, a najmä Andrej Rudavský so svojím prístupom k plastike bol pre nás zjavením. A netreba zabudnúť ani na Joža Jankoviča, ktorý bol výraznou osobnosťou už na škole. Keď sme končili školu, práve robil sochu pre pamätník SNP v Banskej Bystrici, pri ktorej sa predviedol ako zrelý sochár so silným rukopisom. A do tohto inšpiratívneho obdobia sme vstupovali aj my s našimi ambíciami a predstavami. 


O dobrej soche

Pre tvoju tvorbu je zreteľný vývoj, ale leitmotív zostáva stále rovnaký – rozpoznateľný rukopis a presvedčivé uchopenie témy. Čo ťa neustále vedie k tvorbe?
Okrem výtvarných cností sme od nášho profesora dostali do vienka aj istú dávku pokory, trpezlivosti a úctu k systematickej práci. Samozrejme, ani systém ešte nie je záruka úspechu, ale keď chýba, tak je zle. Doteraz mám výčitky svedomia, keď čo len deň nerobím. 
V tvojom živote však boli aj obdobia, keď si dlhšie netvoril. Čo bolo príčinou? 
Energiu a čas mi zobrala výstavba ateliéru. V tom období som sa venoval len monumentálnej tvorbe.
Vrátim sa k tvojim začiatkom, ktoré asi neboli jednoduché... 
Musel som si hľadať vlastnú cestu, pri ktorej mi pomáhalo pôsobenie na škole. Získal som určitý životný štandard, dostal som byt, kde som býval s rodinou, na škole som mal aj ateliér. Učiteľstvo ma však nenapĺňalo. Mal som pocit, že by som sa mal zdokonaľovať aj po odbornej stránke.
Nie si príliš sebakritický? Niektorí tvoji žiaci nedajú na teba dopustiť a tvrdia, že si bol najlepší učiteľ v ich živote.
Ak je to pravda, tak ma to veľmi teší. Inak je to otázka pre mojich študentov.
Do Kremnice si prišiel so synom Marekom a prvou manželkou Alenou, ktorá ťa sprevádzala životom dvadsaťštyri rokov.
Ktorý obraz ti najviac utkvel v pamäti?
Narodenie nášho syna Mareka a vzájomná snaha podporiť jeho výtvarný talent.
Vráťme sa k tvojej tvorbe. Príklad Jozefa Kostku sme už spomínali. Mal si aj ďalších krstných otcov, ktorí formovali tvoj sochársky rukopis?
Každý mal svojho krstného otca. Mňa kedysi oslovoval Ernst Barlach, najmä jeho jednoduché, ba až strohé tvary. Opieral som sa o jeho formálne istoty, ale v tejto poetike som dlho nezostal. Dlhé zotrvanie pri krstnom otcovi a jeho príťažlivom diele môže skresliť vlastné ambície. Originálny výber tém vyžaduje osobité stvárnenie a ne-ustále hľadanie. Som rád, že som si veľmi rýchlo našiel vlastný výraz. 
Ktorú fázu tvorby máš najradšej?
Určite tú prvú – hľadanie. Učili sme sa, že nápad sa zaznamenáva na papier. Rád som kreslil, ale mal som s tým problém: občas som sa v kresbe tak vyčerpal, že sa mi ju už nechcelo prenášať do materiálu. Neskôr som sa poučil a záznam v kresbe zredukoval na zrozumiteľnú šifru. Zvyšnú časť nápadu som pretavil do hliny, ktorej tvárnosť ma postupne očarila. Modelovanie v hline bolo pre mňa autentickejšie, hoci som bol kamenár. Zachytávalo totiž všetky poryvy ľudského vnútra. Staval som hmotu v priestore, manipuloval s ňou, hľadal súvislosti. Sledoval som prvotný motív, a keď vyprchal, vedel som, že príde ďalší...
Odkiaľ k tebe prichádzajú tvorivé podnety?
Som presvedčený, že pri systematickej práci prichádzajú spontánne. Vtedy sa pohybujem v určitých dimenziách, rozmýšľam, čo ma oslovuje, hľadám a následne riešim, ako myšlienky stvárnim do hmoty. Myšlienky sú u mňa klbkom obsahujúcim podnety z rôznych druhov umenia, ale aj z reálneho života. Nakoniec to všetko vygraduje do takej miery, že sa všetky impulzy snažím v sochárskej skratke vtesnať do priestoru. 
Tvoje sochy sú teda syntézou viacerých úrovní impulzov?
Určite, ale podstatná je tvorba vertikály, v ktorej zaznieva telesný faktor. Je to rafinovaná hra hmoty a až v jej procese zistím, že potrebujem povrchovú štruktúru v kontraste s hladkým tvarom. Výsledkom tohto procesu je individuálny názor a rukopis, cez ktorý sa dá naplno prejaviť. To zároveň charakterizuje zrelé dielo obsahujúce esenciu autorovej estetiky. 
Čo ešte by mala obsahovať dobrá socha?
Aj keď sa socha tvári bezstarostne, každá by mala mať svoju vnútornú architektúru, aby sa nerozpadla. Ak ju nemá, vnem zostáva iba na povrchu. Aj moje vertikály a horizontály sa snažia o pevnú architektúru, a to v zmysle mojich duševných proporcií. 
Do akej miery vstupuje do tejto pevnej výstavby náhoda?
Výrazne, ostatne tak, ako vo všetkom. Nechcená náhoda vie tvorbu poriadne ovplyvniť. Ani neviem a zrazu zistím, že práve toto je ono – a odvedie ma to úplne inde, ako bol môj pôvodný zámer.
Treba byť na tento moment pripravený?
Samozrejme, lebo neverím, že náhoda alebo hocijaká inšpirácia príde len tak, z ničoho nič. Musím byť na ňu pripravený, a to aj po technickej stránke. V mojom prípade v zmysle klasického sochárstva. Možno, že pre mladých je už takéto uvažovanie vzdialené, a úplne chápem, že tieto veci im pripadajú ako prekonaný prežitok.
A čo ty – nemáš pocit, že vrcholné sochárske diela z minulosti sú neprekonateľné?
Nechcem ich prekonať, ale uvedomujem si nevýhodu v porovnaní so starými majstrami. Ako to len vedeli dokonale spraviť, a nám
to nejde, o mladých už ani nehovorím. Hlavu spravia ako štúdiu a myslia si, že vedia urobiť portrét. Portrét bola kedysi celoživotná téma niektorých sochárov, žiaľ, dnes už takmer odumrel, a tak sa hľadajú nové cesty. Lenže sochárstvo je sochárstvo a nemalo by sa pliesť s inými disciplínami. 
Je to beh na dlhé trate?
Určite, žiadne výhody z toho neplynú. Ak sa mu nevenuješ, nemôžeš nič očakávať. Ak nemáš autoreflexiu a nevieš sa kontrolovať, je to pre teba ešte horšie. Umenie je veľmi strastiplná cesta a každý človek, čo v ňom vydrží, je na pokraji nervového zrútenia. Sám sebe sa čudujem, že som sa ešte nezbláznil. Nádej a chuť mi však dodávali aj moji kolegovia, ktorí to vydržali. Určite, každý má svoj individuálny zenit, ale o to nejde. Tvorba je predsa radosť.
Myslíš pri nej na to, aby si socha našla svojho diváka?
Pri komornej polohe sa snažím presadiť svoj osobný názor. A buď ním niekoho oslovím, alebo nie. Niekomu stačí, že sochu vidí na výstave, iný sa ju dokonca odhodlá aj kúpiť.
Aký máš pocit, keď tvoje „deti“ odchádzajú z ateliéru?
Veľmi mi chýbajú, ale tento pocit má zrejme každý autor. Vždy ma však uspokojí vedomie, že nový majiteľ si moju sochu zrejme váži
tak ako ja. Ktovie, možno robím život týchto ľudí znesiteľnejším. Veď umenie by malo mať aj takéto poslanie. Zároveň si uvedomujem, že sochárstvo nie je lacná záležitosť a nie všetci ľudia, ktorým sa moje sochy páčia, si ich môžu aj kúpiť. To sú ale momenty, na ktoré pri tvorbe nemôžem myslieť. Rovnako je to aj pri odlievaní sochy do bronzu, pri ktorom musím počítať s rizikom, že výsledok sa nemusí predať. Sochárstvo – a umenie vôbec – nie je vždy návratná investícia.
Ako je to s citovou investíciou v dielach?
Som presvedčený, že koľko vnútornej energie dielu odovzdáš, toľko bude z neho pôsobiť. Mňa na tvorbu mobilizuje silný nápad. Vtedy
sa viem odstrihnúť od reality a myslieť iba na to, čo chcem vytvoriť. Keď ma tvorivosť prejde, je to v háji. 
Viem, že v minulosti si nespokojnosť s vlastnými sochami dával často razantne najavo. Nie je ti ľúto za zničenými sochami?
Nepochybne, keď sa obzriem dozadu, občas mám len výčitky svedomia. Teraz už svoje práce nevyhadzujem, lebo aj v pozitívnom náznaku sa dá nájsť čosi inšpiratívne. Na toto zistenie som však prichádzal dlhšie a musím priznať, že ma k nemu priviedla moja trpezlivá žena Mirka. 
Spomínal si svoju súčasnú manželku – ona je aj prvým kritikom tvojich diel?
Určite, len keď je pripomienok priveľa, musím ju zastaviť. V každom prípade je jej názor prvý test pôsobenia mojich vecí na okolie.
Pravda je, že ma občas nešetrí. Zavše sa potom nahnevám a končí sa to hádkou.
Testy s okolím teda môžu byť podnetné aj napriek iskrivej diskusii?
Áno, ale odtiaľ-potiaľ. Názor každého laika je skresľujúci a pre tvorcu nemôže byť určujúci. Týmto názorom sa nemôžem poddať. Naopak, pomôže mi, keď sa so sochou trápim a manželka mi jemne naznačí východisko. Najmä pri sochách určených pre verejnosť potrebujem nestranný prístup. Radí mi aj pri výbere umelého kameňa, ktorý v porovnaní s prírodným kameňom nestráca svoju kvalitu. No a v neposlednom rade je aj mojou manažérkou.
Ako vyzerá konfrontácia so synom Marekom, ktorý je tiež výtvarníkom?
Veľmi intenzívne som tento medzigeneračný dialóg pociťoval pri našich spoločných výstavách. Určite to bola aj konfrontácia, ale veľmi podnetná. V konečnom dôsledku som rád, že Marek robí niečo iné ako ja. Určite sa nemusí vždy skončiť pozitívne, keď otec vstupuje do zložitého sveta formujúceho sa dieťaťa. Ktovie, či by vôbec prijal moje razantné usmernenia. Jeho výtvarná cesta ma takto obohacuje.
Vidíš styčné plochy medzi vašimi výtvarnými svetmi?
Zo začiatku azda áno. V poslednom období ma však prekvapil, ako sa realizuje v soche. Uvidíme, ako bude napredovať.
Ako vnímaš skutočnosť, že si zakladateľom umeleckého rodu Ormandíkovcov – veď okrem syna Marek je aj tvoj vnuk Michal činný na výtvarnej scéne?
Vnímam to, samozrejme, pozitívne, ale nebolo to mojím prvotným úmyslom. Teším sa, ako sa to vyvinie v budúcnosti.


Monumentálna vs. komorná tvorba

Tvoja tvorba je rozmanitá, ale v podstate sa pohybuje medzi monumentálnou a komornou polohou. Kde treba hľadať odlišnosti?
Monumentálna tvorba má celkom iné opodstatnenie. Je spojená s verejnou objednávkou a verejným priestorom, a preto pri nej nie som pánom motívu. Samozrejme, v umeleckej rovine môže byť predznačená už v menšej veci. V komornej polohe sa dá naplno zúročiť osobná sloboda. V sochárskom tvare a kompozícii môžem demonštrovať svoj názor a filozofiu, preto sa tam cítim lepšie. 
Ďalším záväzkom pri monumentálnej tvorbe môže byť väčšia miera zodpovednosti...
Bezpochyby – zodpovednosť, tlak investorov a termínov môžu byť dokonca také zväzujúce, že dielo vyznie veľmi strnulo, ba až rozpačito. A to aj pri najlepšej vôli autora. Samozrejme, autor nakoniec sám musí problém výtvarne vyriešiť. 
Vstupuje do tohto vzťahu aj akceptovateľná miera kompromisu?
Monumentálka je v podstate len o kompromisoch, lebo investor nedovolí autorovi, aby si spravil čokoľvek. Samozrejme, bol som ochotný ísť len po takú hranicu, aby som si ešte stál za výsledkom. Bez kompromisu to však nejde, s výsledkom musia byť spokojné obidve strany. Ostatne, je to aj o peniazoch... Pre súčasnosť je však príznačné, že potreba umenia na verejnom priestranstve už nie je taká naliehavá.
Nie je to škoda?
Veľká, ale keď to nechce spoločnosť, autor to neovplyvní. V minulosti takáto potreba bola, no vtedy nemalo výtvarné umenie takú konkurenciu ako teraz. Na ľudí útočí množstvo podnetov a informácií a ich záujem sa sústreďuje na iné médiá. V minulosti sa asi naplnila požiadavka sochárstva vo verejnom priestore a dnešok už nemá povahu zhmotniť predstavy ani tých najlepších tvorcov.
Nádej však zostáva, veď sochárstvo pretrvalo tisíce rokov.
Verím, že figurálne sochárstvo v klasickom zmysle sa neskončilo. Každý človek si v ňom môže nájsť svoju cestu a nové motívy, hoci priznávam, že to nie je jednoduché. Patrím ku generácii, ktorá na klasiku tvorivo nadväzovala, a v tomto zmysle sa usilujem o vlastný výraz. Ktovie, možno sú už ľudia unavení, a preto by ich záujem mohli oživiť nové podnety, ktoré vystihnú potreby súčasného sveta.
Oslovujú ťa súčasné médiá?
Pri všetkej snahe sa mi ich nedarí pochopiť, lebo som generačne úplne inde a aj vývoj sa uberá ďaleko odo mňa. Netvrdím, že táto cesta je povrchná, ale je iná a ja sa s ňou neviem stotožniť.
Ktoré svoje monumentálky považuješ za najvydarenejšie?
Priestorovo sa mi azda najviac pozdáva Štefan Moyses v Žiari nad Hronom, ale spokojný som aj s reliéfmi krížovej cesty na Kalvárii v Banskej Bystrici. Paradoxne, nebol som pri nich až taký obmedzovaný, hoci som musel zohľadňovať liturgický kánon.
Dá sa pri monumentálkach presadiť vlastný rukopis? 
Domnievam sa, že pri dielach do verejného priestoru nie som autorsky taký čitateľný. Pri komornej tvorbe by sa to dalo vystopovať oveľa skôr. Monumentálku totiž sprevádza jasné libreto, z ktorého treba vytvoriť zmysluplnú sochu, aby podľa možnosti oslovila ďalšie generácie.
Máš na to príležitosť aj dnes?
Už toho nie je toľko ako v minulosti, ale momentálne nezáväzne pracujem na návrhu sochy venovanej pamiatke baníkom. Mala by byť osadená pred mestskými hradbami a je symbolickou poctou Kremnici, ktorej som zasvätil takmer celý život. Verím, že by táto socha mohla mať rovnako trvanlivý charakter ako napríklad morový stĺp na námestí. Samozrejme, nechcem sa prirovnávať k Dionýzovi Stanettimu, ale túžim, aby sa môj pomník vryl do povedomia ľudí v Kremnici rovnako ako jeho stĺp.
Osud sôch vo verejnom priestranstve je však nevyspytateľný. Ako ich vnímaš?
Ich vplyv môže byť výrazný, ale aj zanedbateľný, ba dokonca sochy môžu byť aj zničené. Autor by mal vždy tvoriť najlepšie, ako vie,
a potom nechať sochu svojmu životu. Jeho dosah sa končí
v okamihu, keď odovzdá dielo objednávateľovi. A ten sa buď oň stará, alebo, keď mu prekáža, ho nechá odstrániť. Prirodzene, každý autor túži, aby ho jeho dielo prežilo.
A komorné plastiky? Ktorí sú tvoji obľúbenci?
Moji zlatí Cháronovia, ale možno z iného dôvodu ako preto, že sú sochou. Oslovila ma ich silná téma. Myslím, že nielen oni, ale vôbec komorné sochy mali medzi ľuďmi úspech a mnohí si ich odo mňa aj kúpili. Asi v nich ľudia našli spoločné vlnenie – rovnaký názor na motív alebo spôsob spracovania. Existuje však množstvo podnetov, ktoré môžu človeka osloviť. 
Stojíš si za každou sochou, ktorú si pustil do života?
Za každou, až na niekoľko monumentálok. Nevyplývalo to však z ich obsahu. Niektoré sú ale viac poznačené nedostatkom časom alebo inými obmedzujúcimi okolnosťami. Uvedomujem si však, že nikto sa ma nebude pýtať, či som mal na sochu čas a robil ju naplno. Pokiaľ ide o komorné sochy, domnievam sa, že majú viac energie a vyššiu mieru spontánnosti.
Keď pristupuješ k sochárskemu materiálu, vieš, čo z neho bude?
Áno, bez jasnej predstavy by som nevedel nič spraviť. Nikdy k mate-riálu nepristupujem v zmysle – azda z neho niečo vytvorím.
To znamená, že sa nemôžeš pomýliť?
Je to možné, ale v danej chvíli tvorby neviem, čo je omyl. To vie len ten božský blázon, ktorý si robí, čo chce.
Potom asi nevieš, či si už urobil dielo s veľkým D?
Tvorcovia o tom neuvažujú. To sú len spätné úvahy alebo úvahy nezainteresovaných. Dokonca ani pri spätnom porovnávaní neviem, kedy som urobil lepšiu či horšiu sochu. Som k nim kritický, ale zároveň mám aj citový vzťah. Vo výtvarnej úrovni sa mi zdajú viac-menej rovnaké.
Keď sa pozrieš na hociktorú svoju sochu, vieš si predstaviť pocity počas jej tvorby?
Okamžite. Sú to emocionálne vypätia, ktoré si tvorcovia pamätajú bez logického opodstatnenia. Dakedy už pri tvorbe vidím, že ide o zbytočnú prácu. Ale ako som povedal, svoje veci od istého času už nerozbíjam.

Tvorivosť a ľudské telo – večné inšpirácie

Vytrvalý je tvoj záujem o ľudské telo. Čím ťa stále priťahuje?
Záujem o figúru trvá už od školy a v procese hľadania prešiel kryštalizáciou. Skúšal som aj abstraktné umenie, ale to ma neuspokojovalo. Nie som tak vnútorne založený, aby som vedel zmysluplne tvoriť v dekoratívnych formách. Napokon, v tom sa aj my výtvarníci vzájomne odlišujeme a hľadáme, cez ktoré médium sa najlepšie vyjadríme. A ja som sa len utvrdil v tom, čo som aj študoval. Viac ma priťahuje ženská figúra, čo je azda pochopiteľné, ale najdôležitejšia je tvorivosť. Tú považujem za najvyšší stupeň sebarealizácie. 
Tvorivosť ako stimul?
Áno, tvorivosť je zbraň proti starnutiu, ale aj forma sebaobrany proti zlým myšlienkam, aby človek neprepadol depresiám. Uvidíme, pokiaľ to vydrží... S tvorivosťou sa dá robiť čokoľvek, ale stále ju treba mať pod kontrolou. Ak sa zdeformuje a koncept sa vymkne z rúk, rýchlo sa to zbadá.
Emotívnu tvorivosť treba držať pod racionálnou kontrolou?
Nazval by som to autorskou kontrolou. Pod pojmom racionálne vnímam skôr charakter tvorby. Pri tvorivosti ide viac o emócie.
Povedal si, že tvorivosť považuješ za najvyšší stupeň sebarealizácie. Čo by ešte nemalo chýbať?
Bez tvorivosti to nejde, ale pri umeleckej práci je rovnako dôležitá aj pracovitosť. Na druhej strane, sám som sa presvedčil, že aj pracovitý človek sa môže dostať do pekla. Práca bez tvorivosti nemá zmysel.
Kedy sa ti najlepšie tvorí?
U mňa neexistuje prestávka – robím vo dne i v noci. Aj keď nemode-lujem, o tvorbe neustále rozmýšľam. Keď som danou myšlienkou posadnutý, manželka mi márne čosi hovorí, vtedy ju nepočúvam. Myslím len na nápad a v hlave si ho ustavične modelujem. Niekedy idú po sebe ako sekvencie vo filme. Ponúknu spektrum možností a vtedy treba byť na ne pripravený. Niekedy sú políčka nápadov prázdne, ale väčšinou majú tvorivý potenciál. Keď sa do toho zapojí rozum, dá sa z nich niečo vyťažiť. Samozrejme, ak nechcem, aby vyprchali, musím si ich zaznamenať kresbou na papier. 
Zaznamenávaš si nápady aj iným spôsobom – zapisuješ si ich?
Nie, dakedy som sa aj pokúšal, ale zistil som, že to oslabuje môj hlavný záujem – vyjadriť sa prostredníctvom plastiky. Preto mám aj skromný kresbový prejav. Skratkovitosť však nevplýva na úroveň kresby. Skica na zaznačenie nápadu môže byť dobrá aj za pár sekúnd.
Aj si maľoval?
O to som sa príliš nepokúšal, lebo farba je moja najväčšia slabina. Nie že by som bol farboslepý, ale s farbami treba narábať ako s modelovaním. A to nie je otázka rozhodnutia, ale vedomostí.
Vo tvojich kompozíciách sa objavuje množstvo antických motívov. Máš rád toto obdobie?
Áno, fascinuje ma antika, ktorá si vytvorila systém božstiev podobných ľuďom – s ich cnosťami i neduhmi. Priťahuje ma aj antické uvažovanie v podobenstvách. A ja to svojsky interpretujem ako echo súčasnosti. Rád ich spájam aj s motívmi architektúry. Napríklad v jednej mojej soche vychádza postava ženy z dórskeho stĺpa. Inšpirovala ma karyatída na Erechteione na Akropole. Je to vlastne stĺp v podobe ženskej figúry. Ženu – stĺp – nechávam mierne otlčenú, lebo je to podobenstvo o plynutí času a zároveň je to pre mňa aj výtvarne príťažlivé.
Aj tu je výrazne prítomná vertikála, o ktorej sme už hovorili. Odkiaľ pochádza?
Vertikála je predovšetkým o slobode a jej motív má korene v mojom niekdajšom záujme o secesiu a jej noblesný elegantný štýl. Vertikála však nie je výlučná, napríklad loďky s Cháronom sú komponované horizontálne. Pri obidvoch kompozíciách, a najmä pri štruktúrach, vznikajú náhodné tvary. Samozrejme, aj pri náhode musí byť silná myšlienka, lebo dielo potom nedrží a nemá čo ponúknuť.
Dobrá socha by vraj mala mať tajomstvo, ktoré sa postupne odkrýva. Ukrývajú ho aj tvoje sochy?
Nevylučujem, že socha by ho mohla obsahovať. Tajomstvo odkrýva divák, a preto je to aj otázka individuálneho dešifrovania obsahu diela. Keď je dielo predstavené jednoznačne, stráca zaujímavosť. Keď ho ale niekto predstaví osobitým výtvarným spôsobom, môže to mať pre diváka aj príchuť tajomstva. Tajomstvo však do mojich sôch vedome nedávam.
Tvoji Cháronovia však majú príchuť mystiky – ako keby priplávali z iných svetov.
Pripúšťam, asi aj preto, že samotný motív je magický. Smrť je neodkryté tajomstvo, pričom mňa zaujala hranica, ktorú vytvára rieka Styx. Hranica medzi životom a smrťou, hranica, za ktorej prechod musíš zaplatiť. Naspäť to však nejde, ani keď chceš zaplatiť. Sú to bájky, ktoré neprestali ľudí vzrušovať. Cítim, že som sa pri týchto sochách dostal k podstate tvorby. Sú akousi esenciou výpovede. Samozrejme, študujem pritom aj vedeckú literatúru faktu – niečo medzi romantikou a sci-fi, ale v dobrom slova zmysle.
Tvoje sochy obsahujú aj výraznú naratívnosť. O čom rozprávajú?
Príbeh pre mňa veľa znamená. Ľudia ich majú radi v literatúre, v divadle, vo filme, tak prečo by nemohli byť aj vo výtvarnom umení? Socha ich podáva v priestorovej skratke a zostáva na divákovi, či si v nej vie prečítať príbeh. Práve on je so svojou fantáziou pokračovateľom môjho diela.
Je tento dialóg aj tvojím duchovným azylom?
V každom prípade tvorivosť pri ňom nepozná hranice. Občas sa nápad objaví už v priebehu niekoľkých minút, inokedy čakanie môže trvať oveľa dlhšie. V čase jeho vzniku som ešte nemusel vedieť, akým spôsobom ho stvárnim, a neskôr, niekedy až po rokoch, to zrazu príde... A to sú tie veci medzi nebom, zemou a autorom. Veľmi často sa takisto stáva, že nápad dozrie v mojom sne.
V akom zmysle?
Sny ďalej pracujú na nápade a prekvapujúco môžu ponúknuť viac ako bdelý stav. Umenie sa niekedy nelíši od sna. Sny naznačia ďalšiu cestu, ale keďže ide o emotívnu rovinu, dá sa v nich občas zablúdiť, no a potom sa tvorcovia zbytočne trápia.
Platí to aj pre teba?
Keď sa nedarí, tak sa trápim. Proces hľadania je namáhavý psychicky, ale často aj fyzicky. Navyše, nie vždy je prítomná dobrá nálada. Niekedy si myslím, v akej som dobrej kondícii a ako mi práca dobre ide. Potom sa na ňu pozriem na druhý deň – a som zdesený... Priznávam sa bez mučenia, pri vnímaní mojej tvorby ma ovplyvňujú endorfíny. 
Nálada však nemáva triezvy pohľad.
Súhlasím. Mimo tvorivého dosahu sa jej výkyvom snažím vyhýbať. Pozitívna nálada je síce fajn, ale umelo vyvolaná nálada nemá pri tvorbe žiadnu cenu a problematické je to aj zo zdravotného hľadiska. Niekedy sa tomu síce nedá vyhnúť, ale preto máme svojich osobných dozorcov, ktorí nám povedia, čo máme robiť. Tomu sa však teším. Som človek, ktorý potrebuje spoluhráča a zároveň má rád sympóziá – čiže hostiny, na ktorých sa v staroveku zabavilo, ale aj čosi povznášajúce urobilo.
Máš nejaké osvedčené rituály, ktoré ťa naladia na vlnu tvorivosti?
Nemám žiadne rituálne „tančeky“, teda aspoň o nich neviem. Musím sa však opýtať ženy... Žeby to boli dve deci vína? Voľakedy som si pri práci púšťal rádio, ale dnes mi už nechýba. Ostatne, pri práci sa aj tak dostanem do zvláštneho stavu sústredenia, keď nereagujem na nič. A možno, že práve vtedy sa prenesiem do sna, ktorý ma stimuluje pri práci. V snoch prichádza silná myšlienka, ktorá je schopná udržať hmotu pokope.
Platí aj pri tebe, že tak ako spisovateľ píše jednu knihu, aj sochár tvorí jednu sochu?
V podstate áno, lebo pri tvorbe existujem len s vlastnými limitmi. Mladí umelci na ne kašlú, ale to je dobré, inak by nemohli nájsť svoju cestu. Čím je však človek starší, tým viac sa priestor zužuje. Nemyslím na fantáziu, tá ešte ako-tak funguje, ale na možnosti vyjadrenia. V zrelom veku už vieš, na čo máš... 
... a kam patríš...
... k figurálnym sochárom, a preto sa nebudem tváriť, že som abstraktný umelec. Hoci som skúšal robiť abstraktne či skôr dekoratívne, ako to nazývam, ale neuspokojovalo ma to. V abstrakcii som nenašiel hĺbku. Bol to len bolestný proces hľadania.
Ocitol si sa aj v slepých uličkách?
Samozrejme, bez slepej uličky sa nedá nájsť vlastná uličku. Slepá ulička však znamená vývoj, len pri nej vždy začínam akoby odznova. Stále nanovo to však nejde, lebo autor je obmedzený vekom, a raz by si tú svoju cestu mal nájsť – alebo aj nie. 
Akú úlohu zohráva viera? Patrí k tvojej ceste?
Áno, ale nešpecifikujem ju. Každá výzva sa dá zvládnuť, keď existuje viera a silné presvedčenie. 
Je v tom aj prítomnosť vyššieho princípu?
Áno, cítim ho v každej veci. Čo by to boli za sochy, keby v nich nebolo duchovno?


Materiály a technológie

Zaostrime na technickú stránku modelovania. Čo používaš? 
Používam techniku starých hrnčiarov a keramikov, ktorí robili s hlinou zázraky a vedeli využiť všetky možné finesy na dekoratívny výraz. Ja túto techniku používam na figurálne kompozície a vytváram ňou rôzne štruktúry do hliny. Potom ich vrstvím ako artefakt, aby som zdôraznil myšlienku. 
Takže práve ona ti dovoľuje postupne odkrývať vnútro vecí?
Snažím sa o to, pričom sa spolieham aj na náhodu. Ak mi aj niečo z hliny odpadne, nič sa nedeje, lebo druhá vrstva nahradí tú prvú a štruktúra tam zostane. Ak sa to nepodarí, idem odznova.
Vstupuješ aj dodatočne do týchto štruktúr, preškrabávaš ich?
Už nie, keď je to hotové, len to vypaľujem. Na záver sochu patinujem alebo inak farebne dotváram. Dotvorenie však musí čo najviac harmonizovať s materiálom.
Niektoré diela odlievaš do bronzu. Zachová tento materiál potrebný výraz i myšlienku?
Keramika je veľmi blízko k bronzu, lebo bronzová forma takisto kopíruje modelačný prejav ruky. Vyhovuje mi, keď materiál dovoľuje zaznamenať autentické odtlačky. Pri kameni zase treba myslieť štylizovane, lebo neznáša modeláciu. Kameň je skôr o predstave autorovej idey.
Stalo sa ti, že aj napriek tomu, že si sa na tvorbu precízne pripravoval, odrazu z nej vyšlo niečo iné?
Stáva sa všeličo a na sto percent si nikdy nemôžem byť istý. Viem o riziku, a ak to nevyjde, buď úplne odskočím od pôvodného zámeru, alebo sa pokúsim znovu a s plným nasadením. Samozrejme, ak socha odoláva, neznásilňujem ju, lebo by to bolo vidieť na jej kvalite. 


Ocenenie umelca v spoločnosti

Ako vnímaš pochvalné alebo, naopak, kritické hlasy na svoju tvorbu?
Záleží na tom, od koho pochádzajú. V každom prípade je záujem príjemný a vyvoláva vo mne pozitívne emócie. Snažím sa však od neho odosobniť. Rovnako ma nemôže vykoľajiť ani negatívna kritika.
Prečo?
Lebo tvorba je predovšetkým osobná výpoveď. Nevylučujem, aj negatívna kritika ma vie naštartovať, ale ako som povedal, záleží, kto mi ju povie. Keď je to profesionál a rozumie sa veci, je to iné, ako keď moje dielo skritizuje laik. Nemusí to korešpondovať s mojím pocitom a laik má celkom iné úrovne uvažovania ako ja. Ak niekto chce radšej trpaslíkov, tak nech si ich kúpi.
Ako vnímaš nastavenie ceny za umelecké dielo. Je to aj miera ohodnotenia daného diela?
Do značnej miery áno, ale tvorca s tým nemôže kalkulovať. Je to večná dilema, či ide o adekvátne ohodnotenie. Kupujúci si myslí, že veľa dáva, a predávajúci zase, že ide pod cenu. So zahraničím je to však neporovnateľné. Obchod s umením u nás prakticky neexistuje, objavujú sa len amatérske pokusy.
Aké je spoločenské postavenie umelca v súčasnosti?
Odvíja sa to od toho, kde ťa zaradia vplyvní ľudia... Spoločenské postavenie umelca mimo Bratislavy je samo osebe veľmi problematické. V Kremnici pôsobím v malom spoločenstve, kde sa ľudia zaoberajú úplne inými vecami ako zaradením umelca. Má to pozitív-nu i negatívnu stránku – môžeš zažiť vrcholy aj pády. Výhoda to však z profesionálneho hľadiska určite nie je. Umelcov berú na vidieku ako osvetárov. Tu ti nikto nepomôže. Z centra registrujú, že existuješ, ale rozhodne nemôžeš robiť lídra z celoslovenského hľadiska.
Zaujíma ľudí ešte umenie?
Podobne ako vo veľkých mestách, aj na vidieku je určitý, ale oveľa menší okruh ľudí, ktorých to zaujíma. Priťahuje ich však len určitý druh umenia, na ktorý sú zvyknutí – čiže klasika.
Myslíš, že svojou tvorbou môžeš vplývať na myslenie ľudí?
To si nemyslím, ale hádam môžem robiť ich život príjemnejším. Ľudia čiastočne rešpektujú, že som tvorca, ale či ich moje umenie aj
formuje, to sa neodvážim povedať. Každý má svoje životné problémy a umenie berie len ako spestrenie.
Kremnica je však kultúrne mesto, kde umenie môže mať aj vyššie ambície.
Áno, v meste existuje vrstva inteligencie, ktorá umenie potrebuje. Európsky význam majú organové koncerty prezentované v hradnom kostole. Ja takisto patrím k ich návštevníkom a je to naozaj elektrizujúci zážitok. Husľové koncerty na vysokej umeleckej úrovni organizuje aj Peter Michalica vo svojom dome. A potom je tu galéria podporovaná Národnou bankou Slovenska, v ktorej sú pravidelné nové výstavy, najmä v oblasti medailí. Stáročnú tradíciu mala v Kremnici zvlášť mincovňa, ktorá zoskupovala profesionálnych umelcov. Dnes sa táto skupina viac-menej rozpadla – niektorí síce učia, ale viacerí sa už výtvarnej tvorbe systematicky nevenujú.

Modelovanie, návraty a budúcnosť

Niektoré tvoje sochy nemajú tvár. Prečo?
Posúvam ich do štylizácie. Je pravda, že v poslednom období som vynechal sochám oči, lebo som chcel zdôrazniť ich vnútorný život. Hoci sa niekomu môže zdať, že je to prejav formálneho charakteru, ide o potvrdenie môjho konceptu. 
Aký je to pocit, keď modeluješ?
Úžasný, vtedy projektujem sám seba. Prenášam svoju myšlienku do hmoty – pre seba, ale možno aj pre druhého. Postupne sa hľadám, stotožňujem so sochou. No a socha, to som vlastne ja.
Vedel by si vo svojej tvorbe vystopovať nejaké periódy?
Moje diela som nikdy vopred neplánoval. Ich zaradenie vo vývoji mojej tvorby sa týka len spätného pohľadu na ne. Ja sa iba snažím systematicky pracovať a potom je to už záležitosť výberu.
Niektoré obdobie možno predsa len bolo intenzívnejšie?
To je už iná vec. Niekedy je človek schopný urobiť viac zmysluplnej práce, inokedy sú hluché obdobia. To však nie je otázka chcenia, ale otázka osobnej dispozície. Buď sú nápady, ktoré sa dajú pretaviť do pôsobivej práce, alebo nie sú, a potom je to riedke ako voda. 
Snaha o výtvarnú účinnosť je však asi tvojím permanentným krédom.
Každý deň chcem urobiť dobrú vec, nie vždy to však vyjde. To ale nepovažujem za smolu, snaha o výnimočnosť je vlastná každému človeku. Len niekedy sa mi stáva, že neviem v sebe nájsť kľúč k námetu. Aj som sa pokúšal o alternatívne riešenie nápadu, ale nedopadlo to podľa predstáv. 
Ako dlho ťa drží energia námetu?
Vzopätie trvá týždeň-dva. Ak je to dlhšie, začína ti zaváňať formálnosťou. Stráca sa náboj a snaženie mi pripadá zbytočné. Za rovnako zbytočné považujem návraty k starším motívom.
Nikdy si to nerobil?
Mirka mi napríklad hovorila, aby som sa vrátil k majákom. Ja ale odmietam, lebo neviem, prečo by som sa k nim mal vrátiť. Vtedy mali zmysel, robil som ich ako metafory nádeje, ako symbolické kontrasty k blúdeniu Chárona. Všetko je v nich dopovedané a lepšie ich už aj tak nespravím. 
Často zdôrazňuješ energiu námetu. A forma?
Určite, vie osloviť, ale keď zostane iba pri nej, stráca myšlienku. Forma bez silného obsahu sa redukuje na úžitkový predmet. Predmet ťa musí niečím osloviť, práve to určuje formu. To ale nie je sféra mojich záujmov. Niektorí s formami dokážu divy. Veď práve ona je prvým vizuálnym spojením s divákom.
Úžitkové predmety ťa nikdy nezaujímali?
Nie, na to sú fundovanejší ľudia. Mne chýba praktická stránka a v oblasti dizajnu je nevyhnutná. Nie je to môj svet, i keď ho obdivujem. Koľko vecí by som však chcel robiť, ale nedá sa – mám svoje hranice.
Čo by si rád robil?
Vlastne nič, mám šťastie, že robím to, čo chcem. Podarilo sa mi vybudovať ateliér, kde môžem bývať a kde sa cítim slobodný. 
To nie je najhoršia perspektíva.
Tiež si myslím... Vo svojom veku už nemôžem rátať v tvorbe s inovačnými spôsobmi a budem spokojný, keď budem pokračovať v tom, čo viem aspoň na takej úrovni, ako doteraz. Už si nekladiem ciele, viem, že by som ich nenaplnil. Snažím sa žiť zo dňa na deň aktívne – a to mi stačí. 
Čo by si robil, keby si mal k dispozícii ďalších 70 rokov? 
To, čo doteraz, však iné ani neviem. Neviem len, či by som chcel ešte učiť. Kedysi som totiž prepadal dezilúziám, že učiť umenie je zbytočná vec. Ak človek sám bojuje s pochybnosťami tvorivého charakteru, ale chce dávať rozumy mladým, niečo nie je v poriadku. Niečo sa však hádam dá učiť – napríklad sochárske technológie. No, to je asi jediná oblasť, ktorá sa dá učiť, ale ako učiť umenie, to asi ešte nikto nevymyslel. 
V čom teda tkvie intenzita umenia? V talente?
Určite, ale aj veľký talent môže zahynúť na absenciu pracovitosti.
Ty si v sebe cítil talent? 
Ak to nazvem talent, tak o ňom viem len v momentoch, keď mi to ide. Vo všeobecnosti sa pod talentom rozumie nadanie a verím, že ho má každý človek. Tak hádam trochu nadania na sochárstvo sa objavilo aj u mňa.
Máš nejaké mimovýtvarné lásky?
Veľa času mi na ne popri učení a tvorbe nezostávalo. Dakedy, ešte na vysokej škole, som športoval, a kým som vládal, pokračoval som aj v Kremnici, kde som viedol nohejbalový oddiel. Rád som organizoval sympóziá a vôbec výtvarný život v regióne. Dnes však už nič neorganizujem a venujem sa len svojej tvorbe a rodine.
Pôsobil si aj vo viacerých funkciách Zväzu slovenských výtvarných umelcov. Mohol si v nich pozitívne ovplyvniť výber umeleckých diel?
V prvom rade boli komisie veľkými požieračmi času a ovplyvňovať výber umeleckých diel sa dalo iba podľa toho, aké si v nich mal postavenie. Boli to však veľmi zložité časy. Určite sa dalo pomôcť a nepotopiť. Množstvu ľudí sme umožnili prístup k práci, a to aj takým, ktorí nemohli vystavovať svoju voľnú tvorbu. 
S novembrom 1989 prišla zmena. Čo znamenal tento medzník pre teba?
Dovtedy som sa ani ja príliš výstavne neprejavoval a november 1989 znamenal oživenie aj pre moju tvorbu. Mal som čas vrátiť sa k sebe. Priznám sa, návrat bol pre mňa dosť bolestivý, lebo som pomerne dlho nerobil. Pravda, ak nepočítam veci komerčného charakteru. Preto som najprv musel nájsť sám seba a prebojovať sa k vlastnej ceste. 
Vlastná cesta je aj o slobode. Čo ti priniesla?
Novú chuť do života a tvorby.
Tá bola aj v znamení viacerých výstavných projektov. Ktoré považuješ za najzásadnejšie?
Spoločnú výstavau so synom Marekom v roku 1996 v Galérii NOVA v Bratislave. Bola to prelomová výstava, na ktorej som sa po rokoch odvážil prezentovať svoju tvorbu verejnosti. Dodala mi elán do ďalšej tvorby a chuť na sebe pracovať.

                                                                                                                                                                  Ľudovít Petránsky 

Z ateliéru M.O.

Umelecké formovanie a rozvoj, hľadanie vlastnej cesty, ktoré sa pretavuje do sochárskej tvorby, je v prípade Milana Ormandíka proces, ktorý prebieha a trvá už päť desaťročí. Boli to obdobia sústredeného úsilia, obdobia nachádzania, ale aj čas tvorivých pochybností a odmlky. Svedectvo o tom je obsiahnuté v sochárovom diele, ktoré vďaka autorovmu dobrovoľnému odchodu z Bratislavy ako umeleckého centra do Kremnice, malého mesta na bočnej koľaji, zostáva ako celok pomerne neprebádané a neznáme. Svoj podiel na tom, že sa sám intenzívne nepripomínal na hlavnej scéne pravidelnými výstavami, a najmä „zvečnením“ diel v katalógoch, má isto aj autorova skromnosť. Od absolvovania vysokej školy až do roku 1989 sa svojou tvorbou zúčastňoval zväčša iba na kolektívnych výstavách, vždy len niekoľkými aktuálnymi prácami. Zo starších diel, okrem tých, ktoré fyzicky zostali v jeho sochárskom archíve, existuje len torzovitá obrazová správa, čo možno pripísať aj autorovej nesystematickosti vo fotografickej a vecnej dokumentácii vlastných prác. Podstatne lepšie je zmapovaná druhá etapa tvorby Milana Ormandíka, isté oživenie jeho sochárskeho záujmu v polovici deväťdesiatych rokov minulého storočia. To so sebou po roku 1995 prinieslo aj niekoľko autorských výstav v galériách na Slovensku i v zahraničí (Česko, Poľsko, Taliansko, Rusko), najčastejšie spolu so synom Marekom. Vďaka nemu vyšli aj tri menšie sprievodné katalógy (1996, 2003 a 2009), pri ktorých vzniku však bolo najpodstatnejšie to, že väčšina sochárovej ateliérovej tvorby bola nafotená.
Napriek istej torzovitosti dostupný fotografický materiál i súbor sochárskych prác a kresieb pre síce komornejšiu, no napriek tomu retrospektívnu autorskú výstavu podávajú správu o sochárovi Milanovi Ormandíkovi, o jeho hodnotách, témach, výtvarnom názore, preferenciách, technikách a postupoch.

Školské roky

Možno to bol osud a možno náhoda, čo otvorili cestu k umeniu chlapcovi z neveľkej dediny Gáň so siedmimi stovkami duší. Tým osudom bol bezpochyby talent ako dar, tou náhodou azda triedna učiteľka zo základnej školy v neďalekej Galante. Podporovala ta-lent svojho žiaka a bola tým prvým človekom, ktorý jeho ďalšie kroky nasmeroval k umeniu. 1  
Na Strednej umeleckopriemyslovej škole v Bratislave sa Milanovi Ormandíkovi dostalo prvého skutočne odborného výtvarného vedenia. Už od začiatku študoval remeselné postupy i sochárske zákonitosti v novozaloženom odbore umeleckého stvárnenie kameňa. Škola mu okrem zvládnutia remesla dala aj prvé impulzy pri premýšľaní o hmote sochy a o jej vzťahu k priestoru. Získané zručnosti potom ďalej rozvíjal na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.
Vysokoškolské roky boli obdobím, v ktorom sa formovali predovšetkým jeho umelecký svet a kultúrny obzor, no v neposlednom rade aj osobnostný a názorový rozmer. Školou mu bolo aj samotné hlavné mesto s kultúrnym dianím, na ktorom sa intenzívne zúčastňoval. To všetko na pozadí šesťdesiatych rokov minulého storočia, v čase, keď na politickej scéne vo vtedajšom Československu nastalo nezvyčajné uvoľnenie. Nová situácia sa prejavila vo všetkých sférach spoločenského života vrátane nových možností umenia a kultúry, priniesla väčšiu otvorenosť smerom k zahraničiu, možnosť kontaktov s okolitým svetom a konfrontácie s umeleckým dianím na medzinárodnej scéne.
Po prípravných ročníkoch u profesora Fraňa Štefunku nastúpil Milan Ormandík do ateliéru figurálneho sochárstva k profesorovi Jozefovi Kostkovi. Kostka bol v tom čase už pojmom, uznávaným umelcom s vlastným tvorivým programom. Zo svojich pražských štúdií priniesol podnety z českého sochárstva a ako prvý slovenský sochár pretavil do svojej tvorby odkaz francúzskej sochárskej
moderny. Práve šesťdesiate roky patria v jeho tvorbe, ktorá v tom čase smerovala od realistického zobrazovania k zachyteniu nehmotných javov, k prelomovým, vrcholným a najplodnejším.  
Pre svojich študentov bol Kostka veľkým vzorom ako umelec a osobnosťou ako pedagóg. Jeho neformálna autorita vyplývala aj z toho, že nepresadzoval vlastný výtvarný názor a svojim študentom ponechával voľnosť v umeleckom prejave. Podstata Kostkovej školy2, teda spôsobu jeho výučby, spočívala skôr v tom, že mladých adeptov sochárstva viedol k premýšľaniu o sochárskej práci, o význame kresby, k rozširovaniu vlastného obzoru a k pracovitosti. Sám bol pritom vzorom usilovnosti.
„Kostka bol učiteľom – partnerom. Neusiloval sa nikdy stvoriť žiakov podľa svojho obrazu. Hlavnými zásadami jeho pedagogickej práce boli slobodná voľba, úprimnosť, hĺbka a presvedčivosť výpovede, otvorenosť, diskusia, veľká dávka tolerantnosti, citu, takt a zdieľnosť. Ako učiteľ – podobne ako v tvorbe – nepodľahol rutinérstvu, šablónovitosti či schematickosti.“ 3
Už ako študent si Ormandík vyberá a spracúva témy, ku ktorým sa opakovane vracia počas celej svojej sochárskej tvorby. Hoci nie je prehnane nábožensky zaujatý, siaha po motívoch z kresťanskej tradície. Na nich skúma charakter tvaru, skladbu hmôt, kompozíciu, štruktúru povrchu, to všetko vo vzťahu k téme, k hodnovernosti jej stvárnenia a k celkovému emocionálnemu vyzneniu. Školské a niektoré ranné figurálne práce charakterizuje celková blokovosť či skladba geometrizovaných blokových prvkov, línie hrán a záhybov, potlačenie detailov, ale s dôrazom na kompozíciu, účinok svetla a tieňa, línie vzájomného postavenia figúr či štruktúru povrchu plastiky (viaceré školské varianty Piety, Plačka, Ukladanie do hrobu).
V tomto prístupe je do istej miery obsiahnuté aj to, že sa talentovaný študent postupne vyrovnáva s predchádzajúcim kame-nárskym remeslom a modelovaním hmoty kameňa, principiálne celkom odlišným od modelovania objemov z hliny, ktorá mu pre svoje vlastnosti neskôr učaruje natoľko, že si ju často zvolí ako finálny materiál plastiky.
Diplomovou prácou Milana Ormandíka bola plastika osobnosti európskeho výtvarného umenia Paula Gauguina. Diagonálna línia robustnej postavy umelca v plášti, ktorý sa v ležérnej póze opiera o blok kameňa a splýva s ním, zároveň tvorí preponu kompozície pravouhlého trojuholníka. Kompozícia však zostáva statická, pokojná, zachytávajúca maliara v okamihu premýšľania. Modelácia je hrubá, akoby nahodená. Detailnejšie je naznačená len časť tváre a prsty jednej ruky. Práve týmto spôsobom sa Ormandíkovi podarilo zachytiť veľkosť postavy, uvoľnenosť, nenútenosť a neformálnosť slávneho maliara, a to nielen vo fyzickom zmysle. Výslednú sochu realizoval v kameni.  

Hľadanie vlastnej cesty

Krátko po absolvovaní Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, keď sa rozbiehala jeho samostatná výtvarná dráha a mal za sebou už prvú výstavu4, dostal Milan Ormandík ponuku z Kremnice, aby tam učil na práve vznikajúcej strednej umeleckej škole. Keďže sa krátko predtým oženil a narodil sa mu syn a škola mu ponúkla aj zázemie pre rodinu i vlastnú sochársku prácu, ponuku prijal. V roku 1968 sa presťahoval do Kremnice, ktorá je dodnes jeho pôsobiskom.
K zmenám v jeho osobnom i pracovnom živote sa pridružila aj násilná zmena spoločensko-politických pomerov, ktorá nepochybne nadlho a podstatne ovplyvnila možnosti umeleckej tvorby nielen tejto generácie.
Ako pocit sklamania a prejavenia osobného nesúhlasu možno z tohto pohľadu vnímať sochy, ktoré vznikli koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov minulého storočia. V Ormandíkovej tvorbe sa objavuje symbolika Ikarovho pádu, ktorý spracoval ako odtlačok torza okrídlenej postavy v bloku hmoty (Ikaros, zač. 70. rokov). Iná okrídlená postava predstavuje padlého anjela práve v okamihu tvrdého pristátia; horizontálne telo v anjelskej košeli už leží na zemi, nohy však má ešte vždy vo vzduchu a vzpriamená hlava dáva celej horizontálnej kompozícii napätie, rovnako ako jednoduché stvárnenie odevu v kontraste so štruktúrovane modelovanými krídlami a hlavou (Padlý anjel, 1969). Najexpresívnejšou výpoveďou je však hladko modelované mužské poprsie so zjazvenou tvárou a hrudníkom, zaslepenými očami a hlbokou ranou namiesto úst (Umučený, 1970).
Sochári, mladí absolventi Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, ktorí vstúpili na výtvarnú scénu koncom šesťdesia-tych, respektíve začiatkom sedemdesiatych rokov minulého storočia, mali sťaženú pozíciu výtvarného štartu. Prispôsobenie sa oficiálnym kultúrno-politickým požiadavkám alebo dobrovoľný azyl bez možnosti konfrontácie tvorby boli ťažkou voľbou. Len nemnohí dokázali vzdorovať tlaku, ísť vlastnou cestou, čo tiež nešlo bez istých kompromisov. 5
Aj Milan Ormandík si v tomto čase hľadá vlastnú cestu a v zásade sa vydáva dvoma smermi: na jednej strane prichádzajú objednávky na sochárske realizácie v exteriéri či pre architektúru, na druhej strane rozvíja komornú ateliérovú tvorbu. V intimite ateliéru sa zaoberá témou osudovosti, ktorú naznačil už v predchádzajúcich prácach a ktorú bude rozvíjať v celej nasledujúcej tvorbe. Siaha po nových motívoch, ktoré zároveň dávajú možnosť zaoberať sa stvárnením ženského aktu. V kruhových reliéfoch v subtílnych kompozíciách variuje novozákonný príbeh o Salome (1972). Spodobuje ju pri tanci, pričom sa usiluje zachytiť aj hĺbku priestoru, inokedy zas, v rozpore so zaužívaným zobrazením, s bezhlavým telom Jána Krstiteľa. Expresívnosť podania Jánovho tela rôznou výškou reliéfu až prechodom do negatívneho reliéfu je v kontraste s klamlivou dievčenskou nevinnosťou a nežnosťou postavy Salome.
Pre Milana je pri výbere motívu vždy dôležitý príbeh. Zachytiť v plastike dej, zhmotniť sekvenciu – to je pre neho výzvou. S týmto cieľom siaha aj po literárnej inšpirácii, vhodnou postavou je shakespearovská Ofélia. Sochár zachytáva okamih osudového príbehu, keď si Ofélia siaha na život. Diagonála jej tela sa ešte čnie nad hladinou, nohy však už splývajú s vodou. Oféliu strháva prúd rieky; telo je súčasťou špirály naznačujúcej vírenie vody. Kompozíciu rámcuje hladká obdĺžniková plocha hladiny.
Osudovosť je obsiahnutá aj v soche Únos (1975). Oproti predchádzajúcim subtílne modelovaným poetickým reliéfom však ide o robustnejšiu skladbu hmôt a hrubšiu modeláciu. Horizontálna plastika v tvare obráteného lichobežníka, v ktorej masívna chladná hmota ohraničuje, oddeľuje, uzatvára a unáša drsno modelovanú ľudskú masu so štylizovanými tvárami. Hladká lesklá hmota, obal, zdanlivá loď, kontrastuje s dynamikou svetelnej modelácie zhluku tiel.

Verejná objednávka

Začiatkom sedemdesiatych rokov minulého storočia sa Milan Ormandík začína intenzívnejšie venovať exteriérovej plastike. 6   Komorná sochárska tvorba sa postupne dostáva do úzadia, od polovice sedemdesiatych rokov v podstate načas celkom vymizne. Milan Ormandík ako figuralista realizuje niekoľko pamätných tabúľ (Mária Rázusová-Martáková, 1970, Ľudo Ondrejov, 1971), ale aj pamätník SNP v Zázrivej (1972). Pomerne rýchlo si však uvedomuje, že práve tento druh spoločenských objednávok sa pre neho môže stať (normalizačným kánonom diktovanou) pascou.
Na druhej strane ale stojí potreba zabezpečiť rodinu. Preto volí prijateľný kompromis a podobne ako viacero talentovaných kolegov, z ktorých niektorí už boli zrelými a predovšetkým za hranicami uznávanými umelcami, sa so svojimi sochárskymi realizáciami zapája do takzvanej tvorby životného prostredia. To znamenalo vytvárať do niektorých urbanistických alebo architektonických celkov, kde nebolo potrebné priestor ideologizovať, diela, ktoré by prostredie estetizovali. 7
V tejto línii vytvoril autor v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia pomerne veľký počet realizácií. Išlo zväčša o vertikálne dekoratívne plastiky, často inšpirované rastlinnou ríšou (Kvet, mramor, Nižný Hrabovec, 1972; Rastlinný motív, mramor, Podborová Hora, zač. 80. rokov), či kompozície zachytávajúce dynamiku pohybu (objekt pre ČSAD Banská Bystrica, medený plech, 80. roky; plastika na diaľnici pri Liptovskom Jáne , hliník, 1985). Sochársky principiálne odlišnou je preliezačka v tvare perforovanej gule pre sídlisko vo Vranove (umelý kameň, 1975), v ktorej autor rieši problém nielen vonkajšieho, ale aj vnútorného priestoru sochy. Otvorenú priestorotvornú kompozíciu má aj 2,5-metrový vstupný objekt pre Teslu Vráble (betón, nehrdzavejúca oceľ, 1989). Pri týchto realizáciách si zároveň overil a odskúšal rôzne kompozičné a sochárske prístupy k rôznym materiálom, rovnako ako pri abstraktnej plastike v Dome smútku vo Vyšnom Nemeckom (medený plech, 1982 – 1983).
Samotný Milan Ormandík považuje toto obdobie za epizódu. Nielen preto, že diela určené do verejného priestoru majú vzhľadom na viacero faktorov v sebe istú mieru kompromisu, ale aj preto, že realizácia dekoratívnych (abstraktných) diel celkom neuspokojovala jeho predstavy o tvorbe.
Práve v súvislosti s realizáciami určenými do domov smútku a obradných siení sa Milan Ormandík začiatkom osemdesiatych rokov začína postupne vracať k figurálnej tvorbe. Tá mu ako sochárovi, ktorý vo svojich dielach inklinuje k zobrazeniu príbehov, bola predsa len bližšia. Vytvára sériu plastík stojacich či sediacich melancholických ženských postáv so splývajúcou či mierne nariasenou drapériou odevu a hladkým povrchom. Aj ony majú vo vzťahu k priestoru, do ktorého vznikajú, v podstate skrášľujúcu, respektíve ozvláštňujúcu funkciu. Takými sú sochy v domoch smútku v Bátke (tepaný medený plech, 80. roky), Tisovci (tepaný medený plech, 80. roky), Kremnici (bronz, 1988) či v exteriéri v Hriňovej (bronz, mramor, okolo 1986). Do tejto skupiny idealizovaných ženských figúr môžeme zaradiť aj plastiku sediacej dvojice čítajúcich dievčat, pôvodne umiestnenú pred detským pavilónom Fakultnej nemocnice v Banskej Bystrici (bronz, okolo 1980). Miernym odchýlením od tejto línie je realizácia do Domu smútku v Klenovci (tepaný medený plech, 80. roky), v ktorej sa fi-gurálne skupiny žien odlišujú mierou štylizácie a náznakom deja.
Treba však podotknúť, že Milana Ormandíka aj v komornej tvorbe, predchádzajúcej i nasledujúcej, zaujímala osobitá krása zádumčivého výrazu ženskej tváre – od extatického až po melancholický. Preto jeho monumentálne plastiky žien, hoci s istým obmedzením daným účelom a podstatou verejnej objednávky, sú prirodzenou súčasťou sochárskych výskumov na osi od Salome a Ofélie po Júliu a Beatrice či sochy Madony a Venuše.
Zatiaľ čo Ormandíkova tvorba do verejného priestoru v osemdesiatych rokoch minulého storočia kulminuje, komorná plastika vlastne neexistuje. V tom čase vzniklo len niekoľko ateliérových prác, z nich najvýraznejšia je neveľká socha Michelangelo (Rozhovor, 1982). Figúra renesančného umelca sedí na nachystanom bloku kameňa v tvare L a zároveň sa oň opiera. Je jeho súčasťou, splýva i vystupuje z neho zároveň. Vertikála surového bloku s ostrými hranami je v protiklade s jemnou modeláciou figúry. Plastika formálne i obsahovo zachytáva tvorivý dialóg sochára s hmotou. Za takmer dvadsaťročie od roku 1975 je to však len ojedinelý komorný počin v ateliéri umelca, ktorého naplno vyťažuje monumentálna tvorba. Tá pretrváva, hoci už v podstatne menšej miere, aj v deväťdesiatych rokoch.
V roku 1991 vytvára Milan Ormandík pamätník Ľudovíta Štúra (bronz a tvarovaný medený plech, Trenčín, spolupráca architekti Miloslav Mojžiš a Ivan Michalec), v roku 1998 súsošie Cyrila a Metoda (bronz, Kúty, spolupráca architekt Miloslav Mojžiš).
Najvydarenejšou realizáciou tohto desaťročia je takmer štvormetrový pamätník s bronzovou plastikou Štefana Moyzesa 8
z roku 1999 (Žiar nad Hronom, spolupráca architekt Miloslav Mojžiš). Realistická socha v kňazskom odeve zaujme dôstojnosťou, poctivým sochárskym prístupom, jemnou modeláciou povrchu a monumentálnosťou nielen vďaka svojej veľkosti, ale aj výnimočne vhodným situovaním na otvorenej ploche námestia, takže sa stáva organizujúcim prvkom, priestorovou dominantou.


Návrat ku komornej plastike

Začiatok deväťdesiatych rokov minulého storočia znamenal v tvorbe Milana Ormandíka výraznejší útlm. V súvislosti so spo-ločensko-politickou zmenou ubudlo verejných objednávok, no ani v ateliérovej tvorbe nenastalo oživenie. Ormandík sa síce po dlhej pauze opäť zapojil do pedagogického procesu, v jeho vlastnej tvorbe sa však akoby stratila motivácia, vôľa nadviazať na dve desiatky rokov pretrhnutú niť. Situáciu poznačil aj predčasný odchod prvej manželky. Nakoniec sa mu ale návrat podaril. V polovici deväťdesiatych rokov znovu objavuje staré mytologické či literárne témy a nadväzuje na kruhové kompozície zo začiatku sedemde-siatych rokov.
V tomto období vznikajú reliéfy Ikaros (1995) a Júlia (1995), ktoré sú celkom prirodzeným pokračovaním toho, čo pred dvadsiatimi rokmi zanechal v ateliéri. A tak aj napriek pomerne dlhej absencii komornej tvorby predsa len môžeme sochársky vývoj Milana
Ormandíka sledovať najmä na jeho komorných dielach. Plastika Kacír (1996) je vyjadrením už celkom novej energie a tvorivého záujmu. Štíhla vertikála figúry s až maliarsky rukopisne rozihranou štruktúrou povrchu, so štylizovaným náznakom odevu, rukami zviazanými za chrbtom a hlavou mierne zaklonenou je výrazom prosby, smútku i pokory. V istom tematickom a formálnom kontraste k tejto plastike je nadutý, márnomyseľný a trochu groteskný Ubu (2000), podaný brutálnejšou sochárskou modeláciou. Po roku 2000 sa komorná tvorba Milana Ormandíka rozvinula v nebývalom rozmachu. Autor sa opäť vracia k zachyteniu krásy a mladosti. Modeluje nežné tváre s viac či menej naznačenými či potlačenými detailmi očí, úst a nosa, niekedy len celkom hladké hlavy. Vytvára typ figurálnej plastiky, v ktorom obnažené hladké časti tela kontrastujú s bohato štruktúrovanou drapériou a povrchovou modeláciou (Venuša, 2002; Madona, 2002; Mor, 2002; Očarenie, 2005; Kariatída, 2006). Čoraz častejšie ako finálny materiál ponecháva hlinu, ktorá vyhovuje spôsobu jeho práce a pod priamym dotykom tvorcu je najautentickejším nosičom sochárskej stopy. Nielen terakotové plastiky Dante a Beatrice (2004), ale najmä Socha pre M (2007) jasne odkazujú na Ormandíkov dávny obdiv k secesnej kráse aj rozihranej modelácii. Podobné charakteristiky, napriek dramatickej podstate zobrazovanej udalosti, nájdeme aj na reliéfe Autodafé (2004). Goyovsky expresívna postava inkvizítora, krásna bosorka v plameňoch a diváci zastupujúci dav tvoria línie trojuholníkovej kompozície, ktorá dáva výjavu statickosť, pokoj a opäť výraz odovzdania sa osudu, pre Milana Ormandíka taký typický.
V súvislosti s figúrou v Ormandíkových sochách dominuje verti-kála. Prítomná je aj v najštylizovanejších, až znakových plastikách tohto obdobia – v Domácom bôžikovi I., II. (2005), v symbolickom Strome života (2006), Atlantíde (2012), ale aj v tajomnom, drapériou úplne zahalenom Strážcovi podsvetia (2006). Táto ­­­plastika je modelovaná spôsobom vyvolávajúcim dojem, že telo pod odevom vlastne nie je hmotné, že strážca je iba preludom.
S témou podsvetia úzko súvisí aj motív, ktorý Ormandíka azda najviac zaujal, takže – inšpirovaný literárnym predobrazom z Danteho Božskej komédie – ho opakovane stvárňoval vo viacerých variantoch. Horizontálne kompozície loďky tajomného prievozníka do podsvetia Chárona (Cháron I., II., obe 2003; Cháronova bárka, 2005; Blúdenie 2006) sú zjavným potvrdením toho, že téma osudovosti je prítomná v celom Ormandíkovom diele.
Nateraz poslednou veľkou realizáciou Milana Ormandíka vo verej-nom priestore je Kalvária v Banskej Bystrici (2008 – 2011). Súbor pätnástich reliéfov však nie je typickou verejnou objednávkou a okrem zadefinovania jednotlivých vyobrazení podľa štrnástich zastavení krížovej cesty autor v zásade mohol pracovať bez obmedzení. Vytvoril kompozične rozmanité figurálne reliéfy, mo-delačne nadväzujúce na aktuálnu komornú ateliérovú tvorbu. Kalvária bola výzvou na vystavanie príbehu cez viacero obrazov. Zároveň poslúžila na zobrazenie témy údelu, ktorú autor chápe vo všeobecnejšom zmysle, a nie len úzko viazanú na konkrétny biblický príbeh.

Milan Ormandík je figuralista, v ktorého plastikách sa striedajú biblické a mytologické témy s literárnymi impulzmi a osobné zážitky i predstavy zase s údelom človeka. Istá osudovosť (či predurčenosť) je vlastná všetkým Ormandíkovým prácam. Napriek dynamike či exaltovanej expresivite vyplývajúcej zo samotnej podstaty tém (pád, únos, tanec, upálenie, plač, smrť, peklo), formálnym dynamickým kompozičným prvkom (diagonála, špirála) či expresívnej modelácii povrchu nie sú jeho plastiky dramatické a plné vzruchu. Naopak, sú pokojné, vyrovnané. Hrdinov svojho sochárskeho sveta zachytil umelec v momente zmierenia a prijatia osudu. Je to črta, ktorá sa tiahne celou autorovou komornou, respektíve figurálnou tvorbou.

Poznámky:
1 Do sveta umenia sa z galantskej školy vydali naraz dvaja talentovaní žiaci: Milan Ormandík a spolu s ním jeho spolužiak Štefan Prokop. Spoločne absolvovali rovnaký odbor na SUPŠ aj ateliér na VŠVU a priateľmi zostali až do predčasného odchodu Štefana Prokopa.
2 Prvýkrát termín použil Štefan Zajíček v súvislosti s výstavou Sochárska škola Jozefa Kostku: Absolventi a poslucháči ateliéru figurálneho sochárstva profesora Jozefa Kostku na VŠVU v Bratislave pri príležitosti profesorových 75. narodenín, ktorá mala premiéru v Galérii výtvarného umenia v Hodoníne v roku 1988. Jozef Kostka viedol ateliér v rokoch 1949 až 1972, za tridsaťtri rokov pôsobenia z neho vyšlo viac ako päťdesiat absolventov.
3 Bajcurová, K.: Jozef Kostka. Bratislava: Interpond, 1993. s. 143 – 145.
4 Výstava v Galérii mladých v Bratislave spolu s bývalými spolužiakmi Vladimírom Gažovičom a Milanom Chovancom.
5 Bajcurová, K.: Sochárstvo na rozhraní, In: Slovenské vizuálne umenia 1970 – 1985. Katalóg k výstave. Bratislava: SNG, 2002. s. 121.
6 „Na rozdiel od sveta, kde sa 70. roky, okrem iného, stali aj desaťročím tzv. architektonickej plastiky, nastala u nás v tvorbe veľkých sochárskych osobností nútená pauza, aspoň čo sa týka veľkorozmerných diel. ... ‚Vyprázdnený priestor‘ v oblasti sochárstva zaujala v 70. rokoch stredná generácia odchovancov ateliéru J. Kostku na VŠVU (najmä M. Palko, Š. Prokop,  P. Hložník, Š. Tóth), pričom niektorí končili už u J. Kulicha (P. Roller), ako aj ateliéru reliéfneho sochárstva R. Pribiša (J. Hoffstädter). Venovali sa prevažne figurálnej plastike a reliéfu.“ (Rusinová, Z.: Problém koexistencie kultúr. In: Slovenské vizuálne umenia 1970 – 1985. Katalóg k výstave. Bratislava: SNG, 2002. s. 25.)
7 Medzi takéto prostredia, ktoré bolo treba ozvláštniť, patrili napríklad „parter sídlisk a obytných súborov i špeciálne funkčne vymedzené diela: kultúrno-osvetové, športové, školské zariadenia, objekty občianskej vybavenosti, nemocnice s poliklinikami, kúpeľné, priemyselné, poľnohospodárske a dopravné stavby a osobitne sa napr. sledovala výzdoba obradných siení Zborov pre občianske záležitosti... a ako nový vznikol pojem sochárskeho dizajnu diaľnice“. (Bajcurová, K.: Umenie v tvorbe životného prostredia. In: Slovenské vizuálne umenia 1970 – 1985. Katalóg k výstave. Bratislava: SNG, 2002. s. 46.)
8 Štefan Moyzes (1797 – 1869), rímsko-katolícky biskup, pedagóg, zakladateľ a prvý predseda Matice slovenskej.

Ukážky z novinových článkov reagujúcich na tvorbu M. O.